Ik gebruik het enkelvoud. Zoals Philip aan de deur van de Amsterdamse Torch-galerie ook deed, waar hij aan elke bezoeker een zwart ooglapje uitreikte met daarop in zilver getekend een enkel oog. Zijn duizenden zelfportretten monden hier uit in één zelfoog.

 'Weltauge' heet zijn tentoonstelling, naar Schopenhauer, die een eeuwige blik veronderstelde, gericht op ons, tijdelijke, sterfelijke aardbewoners.

 Weer lig ik in bed, kan niet slapen en wrijf in mijn oog, net zo lang tot ik na het zwart eerst rood zie, dan oranje en tenslotte het eeuwige patroon van het kiezelbeton in de portiekwoningen aan de Vlierboomstraat. Een Haagse straat die Philip net zo goed kent als ik. Maar of  zijn oog daar het zelfde kiezelbeton ziet als het mijne zullen we niet weten.

 Morgen zal ik hem vragen naar de Vlierboomstraat en de eeuwigheid. En vrijdag 20 september is ons gesprek te horen in de Avonden.

 Vanavond was de opening in het Amsterdamse Stadsarchief. Het boek met de gerestaureerde platen is onthullend. Op deze foto bijvoorbeeld, uit Jacobs eerste jaar als beroeps rookt actrice Fie Carelsen een sigaret, waaraan Merkelbach eigenhandig een elegante rookpluim heeft getekend. En nu ik beter kijk, aan de streepjes in het patroon van haar jurk heeft hij ook wat toegevoegd. Zo wordt kijken naar meer dan 600 gedigitaliseerde glasplaten een eindeloos tijdverdrijf.

 Eerder schreef ik over de foto's die dochter Mies Merkelbach in 1967 maakte van een VPRO-radioteam in de studio bovenin het Hirsch-gebouw aan het Leidseplein. Ik herinner me de decorstukken, haar regieaanwijzingen. Fotografie was niet alleen het opzetten van een tableau vivant, achteraf kwam er ook nog teken- en schilderwerk bij.

 Ga kijken naar wat boven kwam van een fotostudio gespecialiseerd in toneelspelersportretten en mode - schuin tegenover de Schouwburg en boven het modehuis Hirsch. Hoe Merkelbach door poses heen ziet en mensen tevoorschijn haalt die je straks kunt tegenkomen.

 Dit geluid is wat het fotoboekje 'Light S.E.S.A.' van Sarah van Sonsbeeck in beeld brengt. Voortgebracht door een putdek­sel in Sao Paulo. Bewoners van de straat vertellen welke plaats het in hun leven inneemt. Het geluid zelf hoor je niet. Dat moet uit je achterhoofd komen. En dat kan. In de straa­t van mijn jeugd lag namelijk precies zo'n los putdeksel. Een geluid zo vertrouwd dat je het nooit meer ver­geet. Auto's waren nog schaars.

 Stilte - autog­elu­id - kadink-kado­nk - wegstervend autogeluid - stilte. Hoe een geluid tot stilte werd. Nog stiller waren de reflec­ties van het zwiepend lichtsignaal van de Schev­eningse vuur­toren door mijn dakraam op de muur: donker - lang - even donker - kort - donker.

 'Light S.E.S.A.' duidt denk ik op een lichte versie van het Sao Paulaanse deksel, het type dat in goten ligt. De cimbaalachtige klank zal vrij licht geweest zijn. Zo’n deksel heeft Sarah meegenomen en verguld. Nu zwijgt het voorgoed.

 Hoe geluid stilte voortbrengt. En, als mijn vuurtoren meedoet: hoe licht donker.

 'Je vraagt de plaatsvervangend hoofdredacteur van Radio Va­ticaan of hij in God gelooft?'

 'Ja.'

 'In ernst?'

 'Nee. Maar als ik het je in ernst vroeg, wat zou je zeggen?'

 'Ik zou zeggen, zo kun je die vraag niet stellen.'

 'Waarom?'

 'God is een zichzelf realiserend begrip, een causa sui, omdat hij denkbaar is. Ik kan hem denken, en omdat hij denkbaar is, moet hij wel bestaan, al het andere zou daarmee in tegenspraak zijn, dus weet ik dat hij ook dan bestaat als ik niet in hem geloof. En daarom geloof ik.'

 Of hij Jezuiet is staat er niet bij. Ik heb me altijd afgevraagd hoeveel kerkfunctionarissen door de eeuwen werkelijk geloofden. Heel weinigen, vermoed ik. Maar in bepaalde omgevingen is de geest tot veel in staat. Her­mans' De God Denkbaar en Gerard Reve wandelen ook voorbij.

 Ik lees verder.

 Dolend, soms struikelend door het decor van de enorme hal deed je - zoals Kees 't Hart zei - meteen mee. Je werd acteur. Dat de film behalve op een groot scherm ook nog in weerkerende stukjes op zes kleinere wordt vertoond, helpt. Je kijkt steeds met halve ogen naar meer dan één scherm. The Lost wordt zo een verhaal dat in stukjes en beetjes tot je doordringt.  

 Zijn we in Berlijn, in de jaren '30? Je denkt bij vlagen van wel, tot de lichamen van de actrices teveel sportschool verraden en geschoren schaamhaar illusies doorbreekt. Net als de stomme film-tussenteksten strijden met Duitstalige dialogen in geluid. Als dan een groot levend orkest er een filmscore bij speelt ben je in de jaren '40. Niet dat die stijlbreuken en -overgangen storen. Integendeel The Lost heeft een heel eigen, ironische maar dwingende logica.

 Daarin hoort ook een onwaarschijnlijke ontstaansgeschiedenis van found footage uit de jaren '30 gebaseerd op het Berlijnse werk van Christopher Isherwood, teruggevonden in Siberië, en dezer jaren aangevuld en voltooid. En dat is maar één verhaal in een reeks zwartwitte Droste-verpleegsters. Is dit een film?

 Het resultaat is dat je je afvraagt of die regisseur Reynold Reynolds wel bestaat.

 Het hebben van een uiterlijk blijft een schier onmogelijke opgave. De wereld is onze genadeloze spiegel. Het oog waarmee wij onszelf zien. Bij de ingang reikt Philip me een ooglapje aan.

 Zijn oeuvre bestaat uit duizenden zelfportretten. Steeds meer begon me daaruit al het linkeroog aan te zien. Ik schreef daar ook over. En zie: Weltauge. Het wereldoog. En vragen, het onderwerp is onuitputtelijk. Waar komt zo'n kop vandaan? Kan de spiegel ons tot zelfkennis brengen? Ik betwijfel het. Philip ook. Die heeft de zijne weggedaan. Of beter, ingeslikt.

  Toch, spiegels zijn overal en er blijft altijd dat ene oog. Dat je aankijkt of je de duivel zelf bent. Wat je vast ook bent. Dat oog ziet Philip Akkerman. Eraan tornen mag alleen hij zelf. En dat doet hij. Altijd door. Ga kijken, naar zijn oog.

 In de prachtig uitgelichte ruimte, deels bouwval, deels theater, deels museum begon na binnengaan het dolen tussen allereerst de projectieschermen waarop The Lost van Reynold Reynolds wordt vertoond, een epos waar je overal in kunt vallen en weer uitstappen omdat de scènes ook elk voor zich werken. Gebouw en voorstelling worden één.

 The Lost is een geheel van raadselen en wie eenmaal is binnengegaan kan niet laten er verder in te willen doordringen. De wanhoop van de jaren '30 heerst. Is dit Duits­ gesproken 'found footage' van een nooit afgekomen speelfilm? In vitrines liggen omgekrulde foto's, stills, foto's van de set en rijen tekeningen van een regisseur uit de jaren '30.

 Wat er gebeurt lijkt stilistisch op Frankenstein, Metro­polis. Dr. Mabuse, maar voert verder. Een mad scientist brengt de hoofdrollen in de dood en terug. Levenden kunnen met apparatuur van hun ziel worden beroofd. Naakte lichamen worden in reageer­buizen onder­gedompeld waar ze zich als zeemeerminnen ver­leidelijk wentelen om er een te bemachtigen. Dat tenminste denk je te zien.

 Toen de film nogeens op het grote schem werd vertoond, nu met levend groot orkest, was de machinehal te klein. Applaus. Maar daarmee is de kous nog niet af. Later meer.

 Kehlmanns verteller tast als gewoonlijk in het duister van het verhaal, zijn hoofdfig­uren net zo. Roman na roman. Een lucide tasten.

 Waar ik nu lees is een van de jongens uit het begin opgegroeid tot een katholieke pries­ter. Een erg dikke priester, in ernst. Kehlm­ann maakt zich nergens van af. Eerst neemt hij de biecht af van een getrouwde man met vele vriendinnen, onkuisheid: 'Ik heb een vrouw en een vrien­din, ze weten het van elkaar, maar ze weten niet van mijn tweede vriendin, die wel van hun al­lebei weet. Dan heb ik nog een derde vrien­din, van wie ze geen van allen weten. Zij weet van de andere ook niks, ze denkt dat ik alleen woon.' De pastoor zucht. 'Vreselijk, eerwaarde, ze bellen steeds op.'

 De volgende biechter is een alcoholist. Die merkt dat de pastoor in de biechtstoel een candybar zit te eten. 'Eet u daar wat, eerwaarde?' 'Nee. Probeert u twee dagen niet te drinken. Dat is een begin. Dan komt u terug.'

 'Twee dagen, dat kan ik niet.' 'Dan kan ik u geen absolutie geven.' 

 En dan: 'De eerste hap was heerlijk. De brekende chocolade, het fijne prikkelen van de kokos. Maar dan merk je het al: te vet, en veel te zoet. Zo is het met meeste dingen. Jezus zag dat over het hoofd, Buddha lette beter op. Niets is ooit genoeg. Alles is ontoereikend, en je komt er toch niet vanaf.'

'U eet!'

 Tegenwoordig laat men dat niet meer merken. Maar daar ligt de bron van de taalstrijd. De sprekers waren boeren. Die soms kwamen demonstreren in Brussel. Ik herinner me een Waalse contrademonstratie in de jaren '60 op het Brouckèreplein met spandoeken 'KEER NAAR UW DORP'. Veel daarvan zit toch ook in de graptaal die Hergé verzon voor Syldavië, die Oost‑Europese staat waarin zoveel België zit, met z'n koning Ottokar ‑ toch een grapversie van Leopold en Boudewijn, inclusief nep‑dynastie.

 En nu is er de studie die de Engelse taalkundige Rosenfelder van het Syldavisch maakte en het blijkt inderdaad een komische variant van het Brussels dialect, het Marols dat Hergé's moeder en grootmoeder nog spraken. Lastig voor een Engelsman. Waar Rosenfelder bijvoorbeeld overheen keek was die naam Ottokar. Vervlaamst Frans voor 'autocar' lijkt me toch. Flauw, maar het hele Syldavisch is vrij flauw. Als een politieman tegen de in de auto zittende Haddock zegt 'Halt! Ihn dzehkhouchz blaveh...' is dat gewoon 'in de koets blijven'. En 'Ah? Döst? On fläsz Klowaswa vüh dzapeih.. Eih döszt' is dan toch 'Ah, dorst? Een fles Klow‑water voor deze pee.. Hij heeft dorst.'

 Marols dus. En 'Güdd.. Zrädjzmo!... Zsoe ghounh dzoeteuih ebb touhn' is toch 'Goed... Rijmaar... Ze gaan de deuren open doen'. En zo door. In alle tientallen vertalingen van Kuifje is het Syldavisch ongewijzigd gebleven. En let wel, ook in de Nederlandse van Bob de Moor, die vast in het complot zat. Geen Vlaming die er ooit over viel.

 We zitten op het eerste perron van Amsterdam CS en ze vertelt. Zij en Stotz delen ritme, van danspassen en voetpercussie tot ritmische beeldmontage. Steeds andere stappen op de zelfde vierkante meter. Istanbul, verweg en dichtbij tegelijk, op het kruispunt van Oost en West.

 Marije werkt al jaren met avantgarde musici en symfonieorkesten, altijd deels improviserend. Ze kent de partituur, het scenario, maar laat aan het moment over hoe ze het gaat invullen. In deze film stapt ze van het podium in het leven. Daar komen verhalen, ontmoetingen van. Fladderend en tapdansend in je noppenjurkje een vreemde stad binnengaan. Een Turkse vrouw zou zoiets nooit kunnen doen. Maar toch. En toen kwam in juni de opstand. In het park, op het plein waar ze al gefilmd hadden.

Ze gingen terug. Eerst leek het een festival, een feest. De volgende ochtend lag het plein leeg en werkten ze in het niemandsland tussen de barricades, traangas en chaos. Zonder maskers.

 'Dat is als jonge uien in het honderdvoudige, je kan niks meer, het vult je longen en je ogen, alles doet pijn. En maar filmen.'

 Vrijdag vertelt ze haar verhaal in de Avonden.